¿Qué puedo preguntarle a Bill Viola?

Más que contextualizar a Bill Viola con datos de quien es, donde nació, etc. me voy a centrar a manera de discernimiento en el desarrollo de su trabajo. Se le conoce como uno de los pioneros del video, sin embargo gran parte de sus trabajos dentro del video-instalación tienen mucha relación con elementos pictóricos que queda bien emparentarlo con personajes como Rubens.
Pero evidentemente su trabajo no es pintura, tampoco es teatro, es video que habla de pintura, de la teatralidad en la representación. Cada uno de sus videos presentan un juego entre el ser y el no ser de la imagen, son representaciones de algo que está más lejos de lo visual pero que se contiene y queda atrapado en la pantalla. ¿Qué tan lejos puede estar si es evidente ante la mirada? Tan lejos cómo la historia de la pintura, de la fijeza de la imagen, de la dramatización de lo representado a través del pulso del artista. ¿Pero si eso ya se resolvió pictóricamente entonces para que retomarlo mediante el video? No es retomarlo sino presenciarlo, sentirlo mediante otro medio, otro lenguaje que confronta a la mirada y la confunde. ¿La posibilidad de hablar de algo mediante el ejercicio de representación de una técnica, evidencia la importancia del cómo sobre el qué? Es decir, ¿Bill Viola se concentra en el cómo para trascender más de un lenguaje, más de una manera de decir las cosas, más de un momento histórico? O, para contextualizarlo con su época, ¿se arraiga a la conocida frase de "el medio es el mensaje"?
Habla de la condición humana, del discurrir por medio de la pantalla a la representación simbólica de un drama vinculado a profundos aspectos de la existencia como la regeneración, el amor, la muerte. Pero lo hace a través de una representación teatral con actores que no se mueven, sino que expresan a través de gestos quietos, haciendo composiciones pictóricas que ciertamente nos pasean por la historia retiniana, pero están codificados a través de una técnica impecable del video que nos remite inevitablemente a la compleja construcción cinematográfica. Podríamos preguntarnos: ¿Bill Viola sólo hace video? ¿O es su obra una construcción teórica de las diversas representaciones de la imagen visual? O ¿a través del medio nos habla de las intrincadas relaciones humanas, en una experiencia trascendental y meditativa?
Es a decir verdad, un retorno a los orígenes en una espiral creciente. Se coloca en el momento específico de su época, aprende la técnica de vanguardia en su momento histórico, la pule, la sofistica, la hace única y suya para entonces regresar al pasado discernirlo, entenderlo, mostrarlo lleno de pliegues y lecturas entre líneas.
No habla de contemplación, ni de naturaleza muerta, ni de filosofías orientales contrapuestas a occidente, no es pintura, no son actores, no tiene un taller pero si representa uno, no habla de la muerte, ni de la vida, ni del tiempo fijo, ni del movimiento, no es luz, ni claroscuro. Específicamente no habla de nada. Se podría decir que inventa un lenguaje simbólico, una manera propia de entender el curso de la historia, presenta el todo, el cosmos completo y abre a una multiplicidad de preguntas sobre la construcción de la imagen visual.
Su trabajo se podría simplificar tan sencillamente como este párrafo que encontré en internet: “Mediante la realización de cintas monocanal e instalaciones videográficas, las obras de Viola exploran los principios de la percepción humana y los estados de conciencia, recurriendo a menudo a imágenes de la vida cotidiana que el artista modifica para dotarlas de nuevas connotaciones”
¿Todo su trabajo se resume así? ¿El video sólo resulta ser un canal de salida? ¿Sólo funciona como automatización de la percepción?
Evidentemente es muy poco probable que nos encontremos un video de Bill Viola en la televisión, pero si eso llegara a suceder entonces si estaría trastocando todos los límites mediáticos de la imagen visual ¿no?

A propósito de la mercancía: ¿Cuánto vale un verso?

¿Cuánto vale un verso?
por Julián Meza

¿Cuánto vale un verso? Digamos que, a precios constantes, un verso vale 0.00002 fracciones de un peso mexicano, o 0.000002 fracciones de un dólar. Esto quiere decir que es más barato que el producto más barato en el mercado: un chicle de canela marca Patito. ¿Por qué? Porque la demanda de versos está a la baja. En consecuencia, ¿cuánto vale un soneto? A lo sumo, catorce chicles de canela. Por lo tanto, si un poeta produce una docena de versos cada día sólo puede aspirar a cobrar a la semana un puñado de chicles. Definitivamente, el estado actual de la poesía en el mercado camina apresuradamente hacia la bancarrota y hacer poesía se revela como una actividad no rentable. En consecuencia, si el poeta quiere tener verdaderos ingresos debe cambiar de profesión. Sus opciones son muchas.Puede hacerse niño de la calle y al final de cada día tener en sus bolsillos (si los tiene) el equivalente a seis docenas de chicles, cifra superior al valor de un soneto. Puede dedicarse a limpiar parabrisas de coches en las esquinas y obtener, por ocho horas de trabajo, doce docenas de chicles, cantidad superior a la que podría cobrar por media docena de sonetos, pero es evidente que estas actividades son escasamente retribuidas y el poeta, que ha abandonado la poesía por no ser rentable, deberá buscar otro quehacer. ¿Albañil? ¿Jardinero? ¿Mayordomo? ¿Ayo? ¿Chofer? ¡Conserje? ¿Mecanógrafo (de computadora)? Se trata de actividades muy dignas que, sin embargo, no reportan al mes más de media docena de cajas de chicles.

Si el poeta es un hombre con ambiciones debe observar atentamente cuáles son las actividades mejor pagadas en el mercado y optar por una de ellas. Sus posibilidades son todas, salvo excepciones.

Bombero no. Los bomberos son como los poetas: no cobran. O sí cobran, pero muy poco. Por cada incendio que apagan apenas reciben como pago unas gotas de agua.

Policía sí, pero no si cobra en la delegación, porque su salario mensual apenas le alcanzará para unos tacos y una pecsi cada día. En cambio, si cobra enfrente (en un coche estacionado en la oscuridad) al cabo de unos meses tal vez pueda poner un changarro en donde venderá chicles, y abandonará así la nueva profesión. Esta opción tiene sus riesgos y si el poeta ha abandonado el oficio para tener buenos ingresos deberá mirar más alto y más lejos.

¿Jefe de policía? No está mal, pero ahí no se llega desde abajo, sino desde arriba. Expliquémonos. A los jefes de policía (aunque sean de barrio) los nombran tales desde las altas instancias de la administración y de la política. Por lo tanto, el poeta deberá dirigirse a esas altas instancias si quiere ser jefe de policía. ¿Cómo dirigirse a ellas? Hay varios caminos. El más frecuente: hacerse de amigos o recuperar amigos (sin confiar en la amistad). El gordito medio idiota al que le robaba la torta en el recreo ahora es delegado en Choyoacan. A la mejor se acuerda de que el poeta era de los que le robaban la torta en el recreo y no lo nombra jefe de policía cuando lo vaya a visitar, pero lo más seguro es que ya no se acuerde. Sin embargo, resulta que el puerquito tiene buena memoria y no le da trabajo al poeta. Tal vez el cerdito tiene una hermana pasable a la que el poeta se puede ligar. Tampoco: la hermana es horrible y, además, está casada con el jefe de policía. El poeta debe abandonar inmediatamente esta posibilidad y mirar todavía más lejos y más alto.

Al hurgar en la bolsa del pasado el poeta se da cuenta de que el secretario del subsecretario del ramo de estupefacientes en el Ministerio del Interior fumaba mota con él cuando estaban en secundaria. Acude al secretario en cuestión y descubre que el pobre hombre carece de memoria. Además, reducido el consumo de estupefacientes menores al que se libra todos los días apenas si le alcanza para comprar unas cajas de chicles.

Cuando estuvo en la prepa el poeta se rozó con alguna chica de medio pelo, ahora casada con un gandul que es tesorero del Partido de la Perversión Demacrada. Acude a ella, pero inútilmente porque se está divorciando del gandul para poder vivir a la luz del día su amasiato con el secretario de acción femenina del Partido de Instigación Nacional, hoy en desgracia y, por lo mismo, sin posibilidades de crear nuevas fuentes de trabajo.

En la facultad de teosofía el poeta conoció a un flaco persignado que hoy es Director de Saneamiento Público. El flaco persignado lo recibe más pronto de lo que esperaba, pero sólo para oír que si quiere trabajar con él antes debe prestar servicio durante tres años como misionero del Espíritu Santo en Zambia.

No hay nada por ese camino, que parecía tan prometedor. Y ahora al poeta sólo le queda el regreso a sus devaluados versos si no decide practicar un arreglo de cuentas en serio.

De haberle hecho caso a su tío Crispín y se hubiera dedicado a patear el balón día y noche en lugar de estar pergeñando versitos ahora estaría en el Benéfica cobrando varios millones de dólares por temporada. Sin lugar a dudas, el trabajo de futbolista está al alza en el mercado de trabajo.

De no haber desoído los sabios consejos de su madre y hubiera tomado clases de solfeo con la señorita Romualda en lugar de andar leyendo poesías que tal vez escribió un pervertido sexual ahora sería compositor, intérprete de rancheras, mariachi, solista en un grupo de rock & roll o, ya de perdida, cantautor, saldría en la tele, sus discos se venderían por millones, su novia estaría buenísima y se metería en el bolsillo muchísimos dólares al año.

Definitivamente, al poeta le tocó vivir en un mundo en donde el mercado no lo contempla. O sí, para anularlo porque, como escribió Hölderlin, ¿para qué poetas en tiempos de miseria?, y nuestros tiempos no son precisamente generosos con aquello que ha hecho del hombre, sino con aquellos cuya voluntad es acabar con el hombre, como esos rancheros globalizados que hoy nos gobiernan.

Julián Meza, "¿Cuánto vale un verso?", Fractal n° 24, enero-marzo, 2002, año 6, volumen VII, pp. 171-173. (http://www.fractal.com.mx/F24meza.html)

Entrevista Jason Rhoades (version corta, Noviembre 2005)

Jason Rhoades (en su estudio): …esta es mi replica personal de Black Pussy que exhibí en Londres hecha del mismo número de elementos pero con una configuración distinta, se siente diferente. No se debe de ver durante el día, esta hecho para verse durante el atardecer para que la luz negra surja efecto. Se vuelve borrosa y todo lo blanco y algunos otros elementos empiezan a brillar. La viste en Londres?

Paulina Lasa: No, solo vi fotografías y no distinguí que era luz negra.

JR: Sí, en realidad no la puedes fotografiar, y eso me gusta de alguna manera. Nunca pudieron capturar el sentimiento aunque realmente trataron… creo que perdí como a 10 fotógrafos, se volvieron completamente locos. Es que en realidad es antiluz, antipintura, es algo que pasa en tus ojos, es humano sabes? Y eso es lo que más me gusta. Puedes tratar de simularlo con filtros o otras cosas, pero no lo vas a obtener tal cual es. Black Pussy es una cosa mental con un lado oscuro, es un misterio aunque en realidad no lo es, es una especie de tragedia pero no lo es… es un montón de cosas con diferentes significados, pero en fin, empecemos con tus preguntas, dispara!

PL: ¿Que significa la palabra exceso para tí?

JR: Exceso es… belleza, un exceso de emoción es bello. Para mí es puro en el sentido de que no trato de ser excesivo, pero me gusta cuando algo causa un fuerte impacto. Me gusta cuando es demasiado, cuando es intenso, cuando es extenso y lleno. Cuando tiene todo y nada a la vez, cuando se pierde la individualidad por este supuesto “exceso”. No me gusta tomar decisiones, como cuando vas a un restaurante y tienes hambre y quieres comer y no quieres tomar una decisión. Entonces lo correcto es ordenar todo lo del menú, cosa que puede ser excesiva pero que sin embargo puede llegar a satisfacerte. En cuanto al arte creo que el exceso es sencillo por un lado, pero es complicado lidiar con él. Hay veces que la gente rechaza el exceso y no se deja complacer por él, y el placer es clave. Me gusta el placer. Exceso, excesivo, exceso, extra, exceso, sí, extra!

PL: ¿Siento que tus instalaciones tienen un efecto como de laberinto, en donde el público puede perderse entre objetos y conceptos. ¿Que tan calculada está esta indescifrabilidad? ¿Tiene como objetivo hacer divagar a la audiencia?

JR: De manera simple, yo las veo más bien como una máquina en movimiento, en la que cada parte tiene un significado y una referencia a la siguiente parte. Es casi mecánico porque una parte puede tener un significado personal que puede reflejar o tener un significado cultural, y después un significado oral que puede reflejarse en un significado sexual. Este tipo de dinámica, corre como una máquina para mí. Ultimadamente, lo que me gustaría ver suceder, es una especie de euforia, de climax, aunque en realidad no puedes llegar a entender el climax de cada persona, no puedes entender lo que les pasa en ese momento. A veces un climax puede ser un momento en donde todo se cae y te encuentras en un estado de iluminación contigo mismo. Otros climax pueden ser borrosos y como fuegos artificiales, pero es este sentimiento placentero.

PL: Lúcido…?

JR: Sí, como hipersensible, como de lucidez emocional. Es como si esta máquina, que en realidad no es una máquina sino un estado de constante movimiento mental y físico, estuviera engranada perfectamente y llegara a un estado de pureza, es como si vibrara, como estuviera llegando a su climax. Y al mismo tiempo hay un momento de silencio, como en los franceses, una pequeña muerte, una parte de ti muere. Quiero que sea una cosa en sí, quiero que sea más grande que yo y que se convierta en una entidad por sí misma. A veces sucede, a veces no, todo depende del lugar del mundo en que se encuentre, de quien más está en el cuarto, de mi relación con mi trabajo y la relación del espectador conmigo. Esta dinámica me interesa, es por eso que no estoy interesado en un público grande. Me interesan los pequeños momentos que llegan a suceder entre estas relaciones y cosas, como una dinámica.

PL: ¿Qué tanto de tus instalaciones es pre-diseñado y qué tanto es improvisado en el momento de construirlas? Empiezan a crecer como un cáncer?

JR: Bueno, hay una idea inicial. Hay un grupo central de elementos poéticos. En Black Pussy por ejemplo son las piedras chinas, los sombreros vaqueros, los atrapa-sueños, las palabras de black pussy y las pipas-hooka. Cada uno de estos 5 elementos viene de un punto distinto en la cultura, y existe un subgrupo de 35 elementos que se encuentran debajo de estos 5. Entraron por uno de los elemento centrales, como las pipas hooka. Compré el contenedor de las pipas en Egipto y venían con las botellas de cristal y las monturas de camello. Esos son elementos secundarios detrás de las pipas. Se predetermina como una estructura poética, y las esquinas de este marco boscoso llegan al punto de que alguien puede influenciar la pieza de cierta manera. Entonces permito que las sugerencias de otras personas puedan satisfacerme y así la pieza se convierte en algo humano. Puede ser que fracase, y puede ser que esté mal. Pero siento que el arte se encuentra en un punto único porque puede fracasar y de igual manera seguir siendo exitoso. Básicamente es una acción de recolectar elementos y ver como se convierten en una pieza de arte y se vuelven rígidos. Ahora estoy interesado en esta especie de arreglos extraños y en ver como la gente los vuelve a reorganizar, cómo quizá alguien puede incorporarles algo. Y eso lo hace como un sistema menos rígido, es como si fuera una pintura pero que está en constante movimiento. Es casual a tal punto en que puedes incorporar tu botella de cerveza y puedes existir dentro de ella. Un momento importante en la Historia del Arte es cuando Basquiat está pintando en su sótano y cuando en su camino al baño arrastra su pincel sobre el lienzo incorpora este gesto al cuadro. Esta acción de arrastrar el pincel o de colocar una botella de cerveza en la pieza y hacer que exista dentro de ella…
(a Paco, uno de sus asistentes) ¿Puedes intentar colgar una luz negra pequeña para que sólo usemos un transformador? (a la entrevistadora) Perdón, estoy haciendo algo de “merc” para la feria de arte en Miami…

PL: “Merc”?

JR: Mercancía.

PL: Ah! Hay que hacerlo a veces, ¿no?

JR: Sí, me gusta como el mundo del arte es una máquina de consumo en la que existen elementos como las ferias de arte, la especulación, los coleccionistas, y llega a ser puro dentro de su nivel, aunque es difícil, es raro.

PL: ¿Son intenciones completamente distintas no?

JR: Absolutamente, son dos músculos que trabajan totalmente distinto. Y tienen que trabajar juntos, yo no creo en el dinero regalado a los artistas, siento que puede ser una trampa. Las becas son perfectas para personas que no pueden funcionar así, pero los que sí pueden deben manejarlo como a una compañía. Entiendo que es difícil ser creativo y llevar una compañía, puede ser muy cansado pero uno tiene que ser un atleta, de otra forma te vuelves flojo y te da miedo trabajar. Cuando enseñé en una escuela de arte en Europa teníamos un grupo en Frankfurt, para el cual nos dieron dinero. Pero yo les dije a mis estudiantes que quería que apreciaran este dinero y que tenían que conseguir un trabajo en un restaurante de comida rápida durante dos meses, para duplicar el dinero y para que vivieran la experiencia de un turno en un restaurante. Lloraban, decían que eran artistas y que no estaban hechos para trabajar.

PL: ¿Qué tan seguido vas a las Vegas?

JR: Siempre estoy a punto, especialmente porque vivo por ahí, entre Palm Springs y Las Vegas en medio del desierto Mohabi, a 3 horas de Los Angeles. No voy tanto como me gustaría pero de vez en cuando envío a gente. Tampoco soy un buen jugador, me gustan las apuestas pero no soy bueno para apostar. Puede ser porque no tengo una clara relación con el dinero, como que siempre me quiero deshacer de él. Vegas cambia constantemente, cada vez que voy es distinto pero no voy tan seguido. De hecho paso más tiempo en Lofland, Bullhead City. Me queda más cerca y es de hecho una de las razones por las cuales me mude ahí. Es como un pequeño Las Vegas en la punta de Nevada, sólo que está más torcido. Ahí hicimos la bienal de Venecia varias veces al mismo tiempo que la hacían en Venecia, solíamos ir al Venetian y hacíamos una bienal que era más como una muestra piloto.

PL: ¿Entonces qué estás haciendo en el desierto?

JR: Estoy construyendo mi hermitage, que es un museo privado para tu propia apreciación. Estoy construyendo esta estructura en medio de la nada. Estoy comprando casas, terrenos y trailers refrigerados. La idea es poner piezas dentro de los trailers e invitar a otros artistas para que hagan lo mismo. Hay artistas allá ahora, han estado ahí por seis meses. Es algo limitante por el lugar en que se encuentra, pero también puede ser explosivo. Puedes hacer lo que quieras, las noches te llevan por lugares extraños. Puedes subirte al coche y manejar a través de tierra y montañas y encontrarte con cosas interesantes… El tiempo se detiene cuando estás viendo cosas hermosas, como cuando el sol se pone en el valle, en este lago seco.

Hablando de autores

The Man Who Asked Hard Questions
By WOODY ALLEN
Published: August 12, 2007

I GOT the news in Oviedo, a lovely little town in the north of Spain where I am shooting a movie, that Bergman had died. A phone message from a mutual friend was relayed to me on the set. Bergman once told me he didn’t want to die on a sunny day, and not having been there, I can only hope he got the flat weather all directors thrive on.

I’ve said it before to people who have a romanticized view of the artist and hold creation sacred: In the end, your art doesn’t save you. No matter what sublime works you fabricate (and Bergman gave us a menu of amazing movie masterpieces) they don’t shield you from the fateful knocking at the door that interrupted the knight and his friends at the end of “The Seventh Seal.” And so, on a summer’s day in July, Bergman, the great cinematic poet of mortality, couldn’t prolong his own inevitable checkmate, and the finest filmmaker of my lifetime was gone.

I have joked about art being the intellectual’s Catholicism, that is, a wishful belief in an afterlife. Better than to live on in the hearts and minds of the public is to live on in one’s apartment, is how I put it. And certainly Bergman’s movies will live on and will be viewed at museums and on TV and sold on DVDs, but knowing him, this was meager compensation, and I am sure he would have been only too glad to barter each one of his films for an additional year of life. This would have given him roughly 60 more birthdays to go on making movies; a remarkable creative output. And there’s no doubt in my mind that’s how he would have used the extra time, doing the one thing he loved above all else, turning out films.

Bergman enjoyed the process. He cared little about the responses to his films. It pleased him when he was appreciated, but as he told me once, “If they don’t like a movie I made, it bothers me — for about 30 seconds.” He wasn’t interested in box office results, even though producers and distributors called him with the opening weekend figures, which went in one ear and out the other. He said, “By mid-week their wildly optimistic prognosticating would come down to nothing.” He enjoyed critical acclaim but didn’t for a second need it, and while he wanted the audience to enjoy his work, he didn’t always make his films easy on them.

Still, those that took some figuring out were well worth the effort. For example, when you grasp that both women in “The Silence” are really only two warring aspects of one woman, the otherwise enigmatic film opens up spellbindingly. Or if you are up on your Danish philosophy before you see “The Seventh Seal” or “The Magician,” it certainly helps, but so amazing were his gifts as a storyteller that he could hold an audience riveted and enthralled with difficult material. I’ve heard people walk out after certain films of his saying, “I didn’t get exactly what I just saw but I was gripped on the edge of my seat every frame.”

Bergman’s allegiance was to theatricality, and he was also a great stage director, but his movie work wasn’t just informed by theater; it drew on painting, music, literature and philosophy. His work probed the deepest concerns of humanity, often rendering these celluloid poems profound. Mortality, love, art, the silence of God, the difficulty of human relationships, the agony of religious doubt, failed marriage, the inability for people to communicate with one another.

And yet the man was a warm, amusing, joking character, insecure about his immense gifts, beguiled by the ladies. To meet him was not to suddenly enter the creative temple of a formidable, intimidating, dark and brooding genius who intoned complex insights with a Swedish accent about man’s dreadful fate in a bleak universe. It was more like this: “Woody, I have this silly dream where I show up on the set to make a film and I can’t figure out where to put the camera; the point is, I know I am pretty good at it and I have been doing it for years. You ever have those nervous dreams?” or “You think it will be interesting to make a movie where the camera never moves an inch and the actors just enter and exit frame? Or would people just laugh at me?”

What does one say on the phone to a genius? I didn’t think it was a good idea, but in his hands I guess it would have turned out to be something special. After all, the vocabulary he invented to probe the psychological depths of actors also would have sounded preposterous to those who learn filmmaking in the orthodox manner. In film school (I was thrown out of New York University quite rapidly when I was a film major there in the 1950s) the emphasis was always on movement. These are moving pictures, students were taught, and the camera should move. And the teachers were right. But Bergman would put the camera on Liv Ullmann’s face or Bibi Andersson’s face and leave it there and it wouldn’t budge and time passed and more time and an odd and wonderful thing unique to his brilliance would happen. One would get sucked into the character and one was not bored but thrilled.

Bergman, for all his quirks and philosophic and religious obsessions, was a born spinner of tales who couldn’t help being entertaining even when all on his mind was dramatizing the ideas of Nietzsche or Kierkegaard. I used to have long phone conversations with him. He would arrange them from the island he lived on. I never accepted his invitations to visit because the plane travel bothered me, and I didn’t relish flying on a small aircraft to some speck near Russia for what I envisioned as a lunch of yogurt. We always discussed movies, and of course I let him do most of the talking because I felt privileged hearing his thoughts and ideas. He screened movies for himself every day and never tired of watching them. All kinds, silents and talkies. To go to sleep he’d watch a tape of the kind of movie that didn’t make him think and would relax his anxiety, sometimes a James Bond film.

Like all great film stylists, such as Fellini, Antonioni and Buñuel, for example, Bergman has had his critics. But allowing for occasional lapses all these artists’ movies have resonated deeply with millions all over the world. Indeed, the people who know film best, the ones who make them — directors, writers, actors, cinematographers, editors — hold Bergman’s work in perhaps the greatest awe.

Because I sang his praises so enthusiastically over the decades, when he died many newspapers and magazines called me for comments or interviews. As if I had anything of real value to add to the grim news besides once again simply extolling his greatness. How had he influenced me, they asked? He couldn’t have influenced me, I said, he was a genius and I am not a genius and genius cannot be learned or its magic passed on.

When Bergman emerged in the New York art houses as a great filmmaker, I was a young comedy writer and nightclub comic. Can one’s work be influenced by Groucho Marx and Ingmar Bergman? But I did manage to absorb one thing from him, a thing not dependent on genius or even talent but something that can actually be learned and developed. I am talking about what is often very loosely called a work ethic but is really plain discipline.

I learned from his example to try to turn out the best work I’m capable of at that given moment, never giving in to the foolish world of hits and flops or succumbing to playing the glitzy role of the film director, but making a movie and moving on to the next one. Bergman made about 60 films in his lifetime, I have made 38. At least if I can’t rise to his quality maybe I can approach his quantity.