sábado, 6 de octubre de 2007
viernes, 28 de septiembre de 2007
A propósito de la utilidad. ¿Por qué escribir?
Pequeña reflexión, a manera de intencionar la columna
Cuando algo me inquieta busco a un escucha para compartir esas emociones que la mayoría de las veces carecen de cualquier tipo de plasticidad, se mueven en territorios impalpables para el ser. Haciendo difícil el intercambio con el otro. A menudo genera un vacío el no encontrar esa frase que describe aquel fenómeno restándole atención a la persona que en muchos de los casos no tiene la intención de hablar de eso. El diálogo es una forma inmediata de comunicación, que impide por cuestión de tiempo profundizar en más de un millón de relaciones que pueden cohabitar entre uno y aquella manifestación que te ha saltado encima despertando curiosidad. Tampoco creo que el diálogo directo sea mediocre, pero si creo que requiere una habilidad y una concentración diferentes, al demandar la atención activa de las voluntades que se avientan a enmarañar y a tejer sus posturas. Compartir la experiencia es un hecho que implica que ambas voluntades tengan la disposición de cruzar juntos un mismo camino. Además que el habla tiene la ventaja y al mismo tiempo la desventaja de no poderse asir.
Sin embargo, la palabra escrita de alguna buena manera se vuelve un viaducto que permite el tránsito entre esas sensaciones que uno quiere transmitir a otro. El ejercicio de escribir es completamente solitario, es un esfuerzo de reflejar lo más cercanamente posible eso, lo encontrado. Es un acto de recogimiento en el cual la soledad adquirida busca alguna verdad que decir. Uno se cierra en si mismo para después abrir posibilidades y descubrir un poco más sobre aquel fenómeno. Conocerlo al tiempo de establecer conexiones entre lo existente, lo creado y uno. Permite el cambio o el derrumbe de las sentencias que cosquillean internamente. Es un ejercicio en donde lo palpable y lo indeterminado se desarrollan a la par en un juego de artificios.
La palabra, de los inventos humanos: es el más usado pero al mismo tiempo es de los más difíciles de entender. ¿Tal vez sea a causa de la dialéctica entre lo fijo y el cambio como elementos que forman parte de su constitución? Las definiciones o significados que encontramos en un diccionario son anclas que nos soportan dando un poco de quietud para poder objetivizar aquello que no tiene cuerpo o presencia. Cuando los sentidos se alteran en una nueva concordancia se derrocan las estructuras conocidas y entre los escombros salen nuevas posibilidades. La subjetividad, sólo así puede tener el chance de conocer un poco más de si, a la par de haber conocido lo que está fuera de si. Es el momento en donde la quietud de la fijeza se interrumpe y el orden subjetivo se desestabiliza. La búsqueda se convierte en juego y las palabras en fichas que se ganan o se pierden según lo quiera la caótica marcha del entendimiento. La soledad se convierte en aliada, guardando en secreto lo que no se quiere decir y animando a decir aquello a lo que se le teme. La estructura del texto permite entonces entablar contacto con algún lector inquieto que se encuentra con la misma soledad para compartir esa experiencia.
Cuando algo me inquieta busco a un escucha para compartir esas emociones que la mayoría de las veces carecen de cualquier tipo de plasticidad, se mueven en territorios impalpables para el ser. Haciendo difícil el intercambio con el otro. A menudo genera un vacío el no encontrar esa frase que describe aquel fenómeno restándole atención a la persona que en muchos de los casos no tiene la intención de hablar de eso. El diálogo es una forma inmediata de comunicación, que impide por cuestión de tiempo profundizar en más de un millón de relaciones que pueden cohabitar entre uno y aquella manifestación que te ha saltado encima despertando curiosidad. Tampoco creo que el diálogo directo sea mediocre, pero si creo que requiere una habilidad y una concentración diferentes, al demandar la atención activa de las voluntades que se avientan a enmarañar y a tejer sus posturas. Compartir la experiencia es un hecho que implica que ambas voluntades tengan la disposición de cruzar juntos un mismo camino. Además que el habla tiene la ventaja y al mismo tiempo la desventaja de no poderse asir.
Sin embargo, la palabra escrita de alguna buena manera se vuelve un viaducto que permite el tránsito entre esas sensaciones que uno quiere transmitir a otro. El ejercicio de escribir es completamente solitario, es un esfuerzo de reflejar lo más cercanamente posible eso, lo encontrado. Es un acto de recogimiento en el cual la soledad adquirida busca alguna verdad que decir. Uno se cierra en si mismo para después abrir posibilidades y descubrir un poco más sobre aquel fenómeno. Conocerlo al tiempo de establecer conexiones entre lo existente, lo creado y uno. Permite el cambio o el derrumbe de las sentencias que cosquillean internamente. Es un ejercicio en donde lo palpable y lo indeterminado se desarrollan a la par en un juego de artificios.
La palabra, de los inventos humanos: es el más usado pero al mismo tiempo es de los más difíciles de entender. ¿Tal vez sea a causa de la dialéctica entre lo fijo y el cambio como elementos que forman parte de su constitución? Las definiciones o significados que encontramos en un diccionario son anclas que nos soportan dando un poco de quietud para poder objetivizar aquello que no tiene cuerpo o presencia. Cuando los sentidos se alteran en una nueva concordancia se derrocan las estructuras conocidas y entre los escombros salen nuevas posibilidades. La subjetividad, sólo así puede tener el chance de conocer un poco más de si, a la par de haber conocido lo que está fuera de si. Es el momento en donde la quietud de la fijeza se interrumpe y el orden subjetivo se desestabiliza. La búsqueda se convierte en juego y las palabras en fichas que se ganan o se pierden según lo quiera la caótica marcha del entendimiento. La soledad se convierte en aliada, guardando en secreto lo que no se quiere decir y animando a decir aquello a lo que se le teme. La estructura del texto permite entonces entablar contacto con algún lector inquieto que se encuentra con la misma soledad para compartir esa experiencia.
miércoles, 26 de septiembre de 2007
Arte: utilidad y función
¿De qué nos sirve preguntarnos para qué sirve el arte? ¿Podemos equiparar el arte a un servicio? ¿A una actividad de beneficio? ¿A la producción de un plusvalor? ¿A la forma de una expresión individual? Evidentemente lo hacemos, pero ¿qué estamos preguntando en realidad cuando preguntamos por lo útil del arte? Ensayemos una fórmula repetida: “el arte es útil para la vida”. Pero también el alimento, el agua, la sexualidad…. ¿Qué hay en común en todo eso? ¿Qué es, a fin de cuentas, “la vida”? Para no perdernos en divagaciones, reescribamos la forma simplificada de la frase: “el arte es útil”. Vemos entonces la generalidad de la afirmación, tanta amplitud que carece de contexto. Si el arte es útil para algo, entonces (1) se vuelve factible encontrar ese “algo” y (2) se vuelve comparable, pues se puede decir si para ese algo para lo que es útil lo es en mayor o en menor grado que otra actividad que puede ser útil para lo mismo. Es decir, si el arte sirve para educar, entonces podemos considerar el arte una pedagogía. Si el arte sirve para distraer, entonces el arte es espectáculo. Si el arte sirve para reflexionar, entonces el arte es conceptualizable. Todo esto puede ser cierto, pero entonces decir que el arte sirve para algo es igual a decir que la acción humana sirve para algo. Nada hemos avanzado en precisiones. Pero si nos fijamos bien, hemos llegado a un buen punto: al menos sabemos que el arte es un tipo de acción, de actividad humana, y no viceversa. Entonces hay que concentrarnos en encontrar la precisión del arte que, siendo una actividad humana, sirve, o, para decirlo de una manera general como hasta ahora, es.
Dentro de las actividades humanas, el arte es un tipo de accionar. Pero como habíamos ya considerado, los tipos de acciones que puede llevar a cabo el arte son múltiples. ¿En qué territorio nos movemos ahora? Hay una trampa del lenguaje: “el arte” es una noción en singular, pero las acciones que conforman el conjunto al que este nombre se refiere son múltiples. Entonces, como es obvio, el arte es múltiple. O, en otras palabras, el arte es una forma de hablar de un conjunto de obras y prácticas, todas las cuales pueden tener un sesgo pedagógico, espectacular o conceptual. Sin embargo, no todas las obras ni todas las prácticas comparten todas las características. Nos empezamos a mover en terrenos más interesantes, pues ahora lo importante es discernir las características de las obras y las prácticas en lugar de hablar con la amplitud y ambigüedad de “lo útil”. Ahora bien, si entendemos que las obras son resultado de las prácticas artísticas, entonces lo central se vuelve esto último. La obra es un producto, y como tal, puede ser evaluada por el gusto de la época, como producto que deviene mercancía, o como el referente directo de una práctica concreta. Las cuestiones del gusto o de la mercancía se han estudiado hasta la saciedad. Preguntar en cambio por las prácticas artísticas es un hecho reciente. Siglo XX, vanguardia histórica, movimientos de los sesentas, setentas, prácticas contemporáneas. Esto ha sido en sí lo que ha movido la reflexión en el arte en los últimos tiempos. Preguntar por las prácticas artísticas implica la necesidad de buscar algo, implica ya una intención frente al panorama de lo artístico. Ante lo diverso, enfoque. Preguntar por lo útil ha quedado entonces como un resabio decimonónico bien anquilosado. Las vanguardias históricas quisieron ver en el arte una forma de apropiarse un plusvalor en la producción, pero ni los productos de la industria cultural son producciones en masa, ni necesariamente, en su unicidad, generan plusvalor. Los precios exorbitantes de las obras contemporáneas no vienen del plusvalor, sino del consumo del exceso. Hay que reconocer en el arte el terreno de lo excesivo, el excedente, la excepción. Esto, más que lo útil, caracteriza con mayor precisión al conjunto de las prácticas artísticas.
Entonces, el carácter de excepción de ciertas prácticas artísticas puede valorarse por lo que esas prácticas artísticas buscan y generan. ¿Qué calidad de excepción busca tal o cuál obra? ¿Cuáles son las consecuencias de la excepción lograda y consumida bajo ciertas condiciones? Nos situamos mejor así para acercarnos al panorama de prácticas contemporáneas. Estas preguntas nos llevan más lejos, sitúan al que busca, y define los encuentros.
Preguntar por la función del arte cae en el mismo terreno de la pregunta por lo útil. Con una aparente salvedad. La función parece enfatizar la búsqueda de pertenencia y arraigo de los artistas frente a la sociedad que “tolera” sus excesos, que conforma sus prácticas como excedentes. Buscar la función es buscar atemperar la culpa de origen, la deuda frente a la cual los artistas se desenvuelven. Pero eso no implica que las prácticas artísticas tengan una función a priori, en todo caso, han de encontrarla desde su impertinencia y lo específico de sus planteamientos. Más allá de eso, la utilidad y la función sólo resultan útiles para llenar reportes institucionales y obtener becas que evalúan el impacto desde un productivismo bien arraigado en este siglo que recién comienza.
sábado, 22 de septiembre de 2007
La desviación en el supermercado.
Resulta paradójico llegar a un ex convento, lugar histórico que encierra un pasado religioso Ex Teresa - Arte Actual, para convertirse en muestrario de lo que circula en el arte contemporáneo. Esta contradicción se remata abruptamente por la muestra titulada INVENTARIO. Empezando por la religiosidad con la que Benjamín Torres ha tomado a la escultura tradicional, trasformándola y dejándose transformar por ella. Hasta llegar al punto más radical de su carrera en donde todo lo que hacía deja de ser en forma, más no en esencia.
El proceso constructivo de su obra mantiene las técnicas básicas de la escultura como cortar, rasgar, tallar, pegar, montar, intervenir pero la materia prima con la que lleva a cabo su producción se altera significativamente. ¿A qué me refiero con esto? Transportémonos al supermercado e imaginemos que los productos que están ahí dejan de cumplir únicamente las necesidades básicas para las cuales fueron elaborados. Iniciando así lo que Benjamín Torres nombra de manera muy particular cada una de las tres etapas que conforman el proceso de producción de su obra. La primera etapa consiste en: la selección de los productos a partir de los significantes publicitarios que funcionan como generadores de ideas. Ya no importa el producto en términos de consumible sino que el empaque, junto con la publicidad y el contenido se vuelven una especie de oferta creativa. Un ejemplo que ilustra esta transformación está en la película Punch-drunk love, cuando Barry Egan se encuentra en el supermercado descubriendo la promoción que hay en los productos “Healthy Choice “millas gratis de viajero frecuente” -compre 10 productos y reciba 500 millas de viajero frecuente-, decide así comprar millones de paquetes de budín de chocolate, por la oferta que trae el producto. Benjamín Torres hace sus compras no para llenar su despensa, sino al igual que Barry Egan su propósito es aprovechar la publicidad para transformar la mercancía en una nueva mercancía.
Observa las etiquetas, los empaques, deambula por los pasillos, selecciona y entonces sí, juega con los productos hasta satisfacer el inventario de sus ideas. El proceso lúdico al que entra Benjamín no se queda en el goce estético, sino que entre la selección y el proceso transitan sus propios gustos, prejuicios, seducciones y fastidios. Dando paso a la segunda etapa: el procesamiento mediante un método personal, basado en la instauración de reglas propias que le ayudan a desarrollar mecanismos de construcción para sus nuevos productos, los cuales están por de más llenos de sentidos irónicos, sexuados, grotescos y chistosos.
Cuando llega del supermercado a su taller arranca un análisis concienzudo y minucioso de cada uno de los productos que echó al carrito. Experimenta con las posibilidades de resignificación que existen en la libre ociosidad que desempeña con gusto, a través de técnicas que por de más primitivas, le sirven. Interviene los productos con cortes, pegotes, rasgaduras, huecos, construyendo y multiplicando los sentidos que descubre desde su naturaleza como escultor. Se confunde entre el espacio atiborrado de publicidad y la concepción espacial de los objetos que elabora. El supermercado se desvanece poco a poco para convertirse en taller en el cual exprime cada una de las imágenes publicitarias que logró acumular.
Selecciona los productos, procesa la publicidad y llega a la etapa final: la redistribución de las piezas en una nueva red en la que su finalidad es el consumo. Disecciona el producto para re-habilitarlo como mercancía, pero lo trasciende de estatus al dejar de ser el consumible práctico, para convertirlo en un nuevo producto, en una obra de arte contemporáneo. Con un valor simbólico muy por encima del valor de uso en que lo adquirió. Además de todas las connotaciones generadas por el ejercicio de observar más allá de lo evidente, Benjamín remarca el carácter de fetiche que cualquier producto lleva consigo y altera el modelo de producción, distribución y consumo por el que pasa la mercancía. Partiendo del último eslabón de la cadena se ubica en su condición de consumidor para entrar al procesamiento analítico del objeto que se transforma en obra. Deja de ser un producto en serie y se convierte en múltiple, deja de ser materia prima procesada por las fabricas, para ser procesada por su mente, intuición y manos. Quien descompone y agrega nuevos factores simbólicos que liberan al producto de la industrialización, pero lo mantiene como mercancía.
¿A qué se deben estos giros significativos en sus intervenciones? La carga irónica revela lo que la convención da por entendido. Benjamín Torres no inventa discursos, sino que enfatiza los mensajes velados que la publicidad traen consigo. Es decir, ¿rompe con las fantasías de la imaginación, trasforma los mensajes pero sin salirse del sistema propuesto por el consumo? Juegan en exceso sus sentidos. Compra todo tipo de bebidas, cereales, golosinas que deleitan su paladar visual. Se mofa al tiempo de encantarse. En pocas palabras, como escultor inventa una fábrica de disparates y contradicciones formales. Como estratega, hace de la publicidad su INVENTARIO, masticando la carga semántica que finalmente le agrega a cada objeto.
Así podemos decir que Benjamín trasforma el acto cotidiano del consumir en una aventura que despunta en los largos pasillos del supermercado expandiéndose a cualquier lugar.
Nota: Este texto lo hice para la expo de Benjamin Torres que inaugura el 27 de sep en el Ex-Teresa.
El proceso constructivo de su obra mantiene las técnicas básicas de la escultura como cortar, rasgar, tallar, pegar, montar, intervenir pero la materia prima con la que lleva a cabo su producción se altera significativamente. ¿A qué me refiero con esto? Transportémonos al supermercado e imaginemos que los productos que están ahí dejan de cumplir únicamente las necesidades básicas para las cuales fueron elaborados. Iniciando así lo que Benjamín Torres nombra de manera muy particular cada una de las tres etapas que conforman el proceso de producción de su obra. La primera etapa consiste en: la selección de los productos a partir de los significantes publicitarios que funcionan como generadores de ideas. Ya no importa el producto en términos de consumible sino que el empaque, junto con la publicidad y el contenido se vuelven una especie de oferta creativa. Un ejemplo que ilustra esta transformación está en la película Punch-drunk love, cuando Barry Egan se encuentra en el supermercado descubriendo la promoción que hay en los productos “Healthy Choice “millas gratis de viajero frecuente” -compre 10 productos y reciba 500 millas de viajero frecuente-, decide así comprar millones de paquetes de budín de chocolate, por la oferta que trae el producto. Benjamín Torres hace sus compras no para llenar su despensa, sino al igual que Barry Egan su propósito es aprovechar la publicidad para transformar la mercancía en una nueva mercancía.
Observa las etiquetas, los empaques, deambula por los pasillos, selecciona y entonces sí, juega con los productos hasta satisfacer el inventario de sus ideas. El proceso lúdico al que entra Benjamín no se queda en el goce estético, sino que entre la selección y el proceso transitan sus propios gustos, prejuicios, seducciones y fastidios. Dando paso a la segunda etapa: el procesamiento mediante un método personal, basado en la instauración de reglas propias que le ayudan a desarrollar mecanismos de construcción para sus nuevos productos, los cuales están por de más llenos de sentidos irónicos, sexuados, grotescos y chistosos.
Cuando llega del supermercado a su taller arranca un análisis concienzudo y minucioso de cada uno de los productos que echó al carrito. Experimenta con las posibilidades de resignificación que existen en la libre ociosidad que desempeña con gusto, a través de técnicas que por de más primitivas, le sirven. Interviene los productos con cortes, pegotes, rasgaduras, huecos, construyendo y multiplicando los sentidos que descubre desde su naturaleza como escultor. Se confunde entre el espacio atiborrado de publicidad y la concepción espacial de los objetos que elabora. El supermercado se desvanece poco a poco para convertirse en taller en el cual exprime cada una de las imágenes publicitarias que logró acumular.
Selecciona los productos, procesa la publicidad y llega a la etapa final: la redistribución de las piezas en una nueva red en la que su finalidad es el consumo. Disecciona el producto para re-habilitarlo como mercancía, pero lo trasciende de estatus al dejar de ser el consumible práctico, para convertirlo en un nuevo producto, en una obra de arte contemporáneo. Con un valor simbólico muy por encima del valor de uso en que lo adquirió. Además de todas las connotaciones generadas por el ejercicio de observar más allá de lo evidente, Benjamín remarca el carácter de fetiche que cualquier producto lleva consigo y altera el modelo de producción, distribución y consumo por el que pasa la mercancía. Partiendo del último eslabón de la cadena se ubica en su condición de consumidor para entrar al procesamiento analítico del objeto que se transforma en obra. Deja de ser un producto en serie y se convierte en múltiple, deja de ser materia prima procesada por las fabricas, para ser procesada por su mente, intuición y manos. Quien descompone y agrega nuevos factores simbólicos que liberan al producto de la industrialización, pero lo mantiene como mercancía.
¿A qué se deben estos giros significativos en sus intervenciones? La carga irónica revela lo que la convención da por entendido. Benjamín Torres no inventa discursos, sino que enfatiza los mensajes velados que la publicidad traen consigo. Es decir, ¿rompe con las fantasías de la imaginación, trasforma los mensajes pero sin salirse del sistema propuesto por el consumo? Juegan en exceso sus sentidos. Compra todo tipo de bebidas, cereales, golosinas que deleitan su paladar visual. Se mofa al tiempo de encantarse. En pocas palabras, como escultor inventa una fábrica de disparates y contradicciones formales. Como estratega, hace de la publicidad su INVENTARIO, masticando la carga semántica que finalmente le agrega a cada objeto.
Así podemos decir que Benjamín trasforma el acto cotidiano del consumir en una aventura que despunta en los largos pasillos del supermercado expandiéndose a cualquier lugar.
Nota: Este texto lo hice para la expo de Benjamin Torres que inaugura el 27 de sep en el Ex-Teresa.
lunes, 20 de agosto de 2007
¿Qué puedo preguntarle a Bill Viola?
Más que contextualizar a Bill Viola con datos de quien es, donde nació, etc. me voy a centrar a manera de discernimiento en el desarrollo de su trabajo. Se le conoce como uno de los pioneros del video, sin embargo gran parte de sus trabajos dentro del video-instalación tienen mucha relación con elementos pictóricos que queda bien emparentarlo con personajes como Rubens.
Pero evidentemente su trabajo no es pintura, tampoco es teatro, es video que habla de pintura, de la teatralidad en la representación. Cada uno de sus videos presentan un juego entre el ser y el no ser de la imagen, son representaciones de algo que está más lejos de lo visual pero que se contiene y queda atrapado en la pantalla. ¿Qué tan lejos puede estar si es evidente ante la mirada? Tan lejos cómo la historia de la pintura, de la fijeza de la imagen, de la dramatización de lo representado a través del pulso del artista. ¿Pero si eso ya se resolvió pictóricamente entonces para que retomarlo mediante el video? No es retomarlo sino presenciarlo, sentirlo mediante otro medio, otro lenguaje que confronta a la mirada y la confunde. ¿La posibilidad de hablar de algo mediante el ejercicio de representación de una técnica, evidencia la importancia del cómo sobre el qué? Es decir, ¿Bill Viola se concentra en el cómo para trascender más de un lenguaje, más de una manera de decir las cosas, más de un momento histórico? O, para contextualizarlo con su época, ¿se arraiga a la conocida frase de "el medio es el mensaje"?
Habla de la condición humana, del discurrir por medio de la pantalla a la representación simbólica de un drama vinculado a profundos aspectos de la existencia como la regeneración, el amor, la muerte. Pero lo hace a través de una representación teatral con actores que no se mueven, sino que expresan a través de gestos quietos, haciendo composiciones pictóricas que ciertamente nos pasean por la historia retiniana, pero están codificados a través de una técnica impecable del video que nos remite inevitablemente a la compleja construcción cinematográfica. Podríamos preguntarnos: ¿Bill Viola sólo hace video? ¿O es su obra una construcción teórica de las diversas representaciones de la imagen visual? O ¿a través del medio nos habla de las intrincadas relaciones humanas, en una experiencia trascendental y meditativa?
Es a decir verdad, un retorno a los orígenes en una espiral creciente. Se coloca en el momento específico de su época, aprende la técnica de vanguardia en su momento histórico, la pule, la sofistica, la hace única y suya para entonces regresar al pasado discernirlo, entenderlo, mostrarlo lleno de pliegues y lecturas entre líneas.
No habla de contemplación, ni de naturaleza muerta, ni de filosofías orientales contrapuestas a occidente, no es pintura, no son actores, no tiene un taller pero si representa uno, no habla de la muerte, ni de la vida, ni del tiempo fijo, ni del movimiento, no es luz, ni claroscuro. Específicamente no habla de nada. Se podría decir que inventa un lenguaje simbólico, una manera propia de entender el curso de la historia, presenta el todo, el cosmos completo y abre a una multiplicidad de preguntas sobre la construcción de la imagen visual.
Su trabajo se podría simplificar tan sencillamente como este párrafo que encontré en internet: “Mediante la realización de cintas monocanal e instalaciones videográficas, las obras de Viola exploran los principios de la percepción humana y los estados de conciencia, recurriendo a menudo a imágenes de la vida cotidiana que el artista modifica para dotarlas de nuevas connotaciones”
¿Todo su trabajo se resume así? ¿El video sólo resulta ser un canal de salida? ¿Sólo funciona como automatización de la percepción?
Evidentemente es muy poco probable que nos encontremos un video de Bill Viola en la televisión, pero si eso llegara a suceder entonces si estaría trastocando todos los límites mediáticos de la imagen visual ¿no?
Pero evidentemente su trabajo no es pintura, tampoco es teatro, es video que habla de pintura, de la teatralidad en la representación. Cada uno de sus videos presentan un juego entre el ser y el no ser de la imagen, son representaciones de algo que está más lejos de lo visual pero que se contiene y queda atrapado en la pantalla. ¿Qué tan lejos puede estar si es evidente ante la mirada? Tan lejos cómo la historia de la pintura, de la fijeza de la imagen, de la dramatización de lo representado a través del pulso del artista. ¿Pero si eso ya se resolvió pictóricamente entonces para que retomarlo mediante el video? No es retomarlo sino presenciarlo, sentirlo mediante otro medio, otro lenguaje que confronta a la mirada y la confunde. ¿La posibilidad de hablar de algo mediante el ejercicio de representación de una técnica, evidencia la importancia del cómo sobre el qué? Es decir, ¿Bill Viola se concentra en el cómo para trascender más de un lenguaje, más de una manera de decir las cosas, más de un momento histórico? O, para contextualizarlo con su época, ¿se arraiga a la conocida frase de "el medio es el mensaje"?
Habla de la condición humana, del discurrir por medio de la pantalla a la representación simbólica de un drama vinculado a profundos aspectos de la existencia como la regeneración, el amor, la muerte. Pero lo hace a través de una representación teatral con actores que no se mueven, sino que expresan a través de gestos quietos, haciendo composiciones pictóricas que ciertamente nos pasean por la historia retiniana, pero están codificados a través de una técnica impecable del video que nos remite inevitablemente a la compleja construcción cinematográfica. Podríamos preguntarnos: ¿Bill Viola sólo hace video? ¿O es su obra una construcción teórica de las diversas representaciones de la imagen visual? O ¿a través del medio nos habla de las intrincadas relaciones humanas, en una experiencia trascendental y meditativa?
Es a decir verdad, un retorno a los orígenes en una espiral creciente. Se coloca en el momento específico de su época, aprende la técnica de vanguardia en su momento histórico, la pule, la sofistica, la hace única y suya para entonces regresar al pasado discernirlo, entenderlo, mostrarlo lleno de pliegues y lecturas entre líneas.
No habla de contemplación, ni de naturaleza muerta, ni de filosofías orientales contrapuestas a occidente, no es pintura, no son actores, no tiene un taller pero si representa uno, no habla de la muerte, ni de la vida, ni del tiempo fijo, ni del movimiento, no es luz, ni claroscuro. Específicamente no habla de nada. Se podría decir que inventa un lenguaje simbólico, una manera propia de entender el curso de la historia, presenta el todo, el cosmos completo y abre a una multiplicidad de preguntas sobre la construcción de la imagen visual.
Su trabajo se podría simplificar tan sencillamente como este párrafo que encontré en internet: “Mediante la realización de cintas monocanal e instalaciones videográficas, las obras de Viola exploran los principios de la percepción humana y los estados de conciencia, recurriendo a menudo a imágenes de la vida cotidiana que el artista modifica para dotarlas de nuevas connotaciones”
¿Todo su trabajo se resume así? ¿El video sólo resulta ser un canal de salida? ¿Sólo funciona como automatización de la percepción?
Evidentemente es muy poco probable que nos encontremos un video de Bill Viola en la televisión, pero si eso llegara a suceder entonces si estaría trastocando todos los límites mediáticos de la imagen visual ¿no?
jueves, 16 de agosto de 2007
A propósito de la mercancía: ¿Cuánto vale un verso?
¿Cuánto vale un verso?
por Julián Meza
¿Cuánto vale un verso? Digamos que, a precios constantes, un verso vale 0.00002 fracciones de un peso mexicano, o 0.000002 fracciones de un dólar. Esto quiere decir que es más barato que el producto más barato en el mercado: un chicle de canela marca Patito. ¿Por qué? Porque la demanda de versos está a la baja. En consecuencia, ¿cuánto vale un soneto? A lo sumo, catorce chicles de canela. Por lo tanto, si un poeta produce una docena de versos cada día sólo puede aspirar a cobrar a la semana un puñado de chicles. Definitivamente, el estado actual de la poesía en el mercado camina apresuradamente hacia la bancarrota y hacer poesía se revela como una actividad no rentable. En consecuencia, si el poeta quiere tener verdaderos ingresos debe cambiar de profesión. Sus opciones son muchas.Puede hacerse niño de la calle y al final de cada día tener en sus bolsillos (si los tiene) el equivalente a seis docenas de chicles, cifra superior al valor de un soneto. Puede dedicarse a limpiar parabrisas de coches en las esquinas y obtener, por ocho horas de trabajo, doce docenas de chicles, cantidad superior a la que podría cobrar por media docena de sonetos, pero es evidente que estas actividades son escasamente retribuidas y el poeta, que ha abandonado la poesía por no ser rentable, deberá buscar otro quehacer. ¿Albañil? ¿Jardinero? ¿Mayordomo? ¿Ayo? ¿Chofer? ¡Conserje? ¿Mecanógrafo (de computadora)? Se trata de actividades muy dignas que, sin embargo, no reportan al mes más de media docena de cajas de chicles.
Si el poeta es un hombre con ambiciones debe observar atentamente cuáles son las actividades mejor pagadas en el mercado y optar por una de ellas. Sus posibilidades son todas, salvo excepciones.
Bombero no. Los bomberos son como los poetas: no cobran. O sí cobran, pero muy poco. Por cada incendio que apagan apenas reciben como pago unas gotas de agua.
Policía sí, pero no si cobra en la delegación, porque su salario mensual apenas le alcanzará para unos tacos y una pecsi cada día. En cambio, si cobra enfrente (en un coche estacionado en la oscuridad) al cabo de unos meses tal vez pueda poner un changarro en donde venderá chicles, y abandonará así la nueva profesión. Esta opción tiene sus riesgos y si el poeta ha abandonado el oficio para tener buenos ingresos deberá mirar más alto y más lejos.
¿Jefe de policía? No está mal, pero ahí no se llega desde abajo, sino desde arriba. Expliquémonos. A los jefes de policía (aunque sean de barrio) los nombran tales desde las altas instancias de la administración y de la política. Por lo tanto, el poeta deberá dirigirse a esas altas instancias si quiere ser jefe de policía. ¿Cómo dirigirse a ellas? Hay varios caminos. El más frecuente: hacerse de amigos o recuperar amigos (sin confiar en la amistad). El gordito medio idiota al que le robaba la torta en el recreo ahora es delegado en Choyoacan. A la mejor se acuerda de que el poeta era de los que le robaban la torta en el recreo y no lo nombra jefe de policía cuando lo vaya a visitar, pero lo más seguro es que ya no se acuerde. Sin embargo, resulta que el puerquito tiene buena memoria y no le da trabajo al poeta. Tal vez el cerdito tiene una hermana pasable a la que el poeta se puede ligar. Tampoco: la hermana es horrible y, además, está casada con el jefe de policía. El poeta debe abandonar inmediatamente esta posibilidad y mirar todavía más lejos y más alto.
Al hurgar en la bolsa del pasado el poeta se da cuenta de que el secretario del subsecretario del ramo de estupefacientes en el Ministerio del Interior fumaba mota con él cuando estaban en secundaria. Acude al secretario en cuestión y descubre que el pobre hombre carece de memoria. Además, reducido el consumo de estupefacientes menores al que se libra todos los días apenas si le alcanza para comprar unas cajas de chicles.
Cuando estuvo en la prepa el poeta se rozó con alguna chica de medio pelo, ahora casada con un gandul que es tesorero del Partido de la Perversión Demacrada. Acude a ella, pero inútilmente porque se está divorciando del gandul para poder vivir a la luz del día su amasiato con el secretario de acción femenina del Partido de Instigación Nacional, hoy en desgracia y, por lo mismo, sin posibilidades de crear nuevas fuentes de trabajo.
En la facultad de teosofía el poeta conoció a un flaco persignado que hoy es Director de Saneamiento Público. El flaco persignado lo recibe más pronto de lo que esperaba, pero sólo para oír que si quiere trabajar con él antes debe prestar servicio durante tres años como misionero del Espíritu Santo en Zambia.
No hay nada por ese camino, que parecía tan prometedor. Y ahora al poeta sólo le queda el regreso a sus devaluados versos si no decide practicar un arreglo de cuentas en serio.
De haberle hecho caso a su tío Crispín y se hubiera dedicado a patear el balón día y noche en lugar de estar pergeñando versitos ahora estaría en el Benéfica cobrando varios millones de dólares por temporada. Sin lugar a dudas, el trabajo de futbolista está al alza en el mercado de trabajo.
De no haber desoído los sabios consejos de su madre y hubiera tomado clases de solfeo con la señorita Romualda en lugar de andar leyendo poesías que tal vez escribió un pervertido sexual ahora sería compositor, intérprete de rancheras, mariachi, solista en un grupo de rock & roll o, ya de perdida, cantautor, saldría en la tele, sus discos se venderían por millones, su novia estaría buenísima y se metería en el bolsillo muchísimos dólares al año.
Definitivamente, al poeta le tocó vivir en un mundo en donde el mercado no lo contempla. O sí, para anularlo porque, como escribió Hölderlin, ¿para qué poetas en tiempos de miseria?, y nuestros tiempos no son precisamente generosos con aquello que ha hecho del hombre, sino con aquellos cuya voluntad es acabar con el hombre, como esos rancheros globalizados que hoy nos gobiernan.
Julián Meza, "¿Cuánto vale un verso?", Fractal n° 24, enero-marzo, 2002, año 6, volumen VII, pp. 171-173. (http://www.fractal.com.mx/F24meza.html)
por Julián Meza
¿Cuánto vale un verso? Digamos que, a precios constantes, un verso vale 0.00002 fracciones de un peso mexicano, o 0.000002 fracciones de un dólar. Esto quiere decir que es más barato que el producto más barato en el mercado: un chicle de canela marca Patito. ¿Por qué? Porque la demanda de versos está a la baja. En consecuencia, ¿cuánto vale un soneto? A lo sumo, catorce chicles de canela. Por lo tanto, si un poeta produce una docena de versos cada día sólo puede aspirar a cobrar a la semana un puñado de chicles. Definitivamente, el estado actual de la poesía en el mercado camina apresuradamente hacia la bancarrota y hacer poesía se revela como una actividad no rentable. En consecuencia, si el poeta quiere tener verdaderos ingresos debe cambiar de profesión. Sus opciones son muchas.Puede hacerse niño de la calle y al final de cada día tener en sus bolsillos (si los tiene) el equivalente a seis docenas de chicles, cifra superior al valor de un soneto. Puede dedicarse a limpiar parabrisas de coches en las esquinas y obtener, por ocho horas de trabajo, doce docenas de chicles, cantidad superior a la que podría cobrar por media docena de sonetos, pero es evidente que estas actividades son escasamente retribuidas y el poeta, que ha abandonado la poesía por no ser rentable, deberá buscar otro quehacer. ¿Albañil? ¿Jardinero? ¿Mayordomo? ¿Ayo? ¿Chofer? ¡Conserje? ¿Mecanógrafo (de computadora)? Se trata de actividades muy dignas que, sin embargo, no reportan al mes más de media docena de cajas de chicles.
Si el poeta es un hombre con ambiciones debe observar atentamente cuáles son las actividades mejor pagadas en el mercado y optar por una de ellas. Sus posibilidades son todas, salvo excepciones.
Bombero no. Los bomberos son como los poetas: no cobran. O sí cobran, pero muy poco. Por cada incendio que apagan apenas reciben como pago unas gotas de agua.
Policía sí, pero no si cobra en la delegación, porque su salario mensual apenas le alcanzará para unos tacos y una pecsi cada día. En cambio, si cobra enfrente (en un coche estacionado en la oscuridad) al cabo de unos meses tal vez pueda poner un changarro en donde venderá chicles, y abandonará así la nueva profesión. Esta opción tiene sus riesgos y si el poeta ha abandonado el oficio para tener buenos ingresos deberá mirar más alto y más lejos.
¿Jefe de policía? No está mal, pero ahí no se llega desde abajo, sino desde arriba. Expliquémonos. A los jefes de policía (aunque sean de barrio) los nombran tales desde las altas instancias de la administración y de la política. Por lo tanto, el poeta deberá dirigirse a esas altas instancias si quiere ser jefe de policía. ¿Cómo dirigirse a ellas? Hay varios caminos. El más frecuente: hacerse de amigos o recuperar amigos (sin confiar en la amistad). El gordito medio idiota al que le robaba la torta en el recreo ahora es delegado en Choyoacan. A la mejor se acuerda de que el poeta era de los que le robaban la torta en el recreo y no lo nombra jefe de policía cuando lo vaya a visitar, pero lo más seguro es que ya no se acuerde. Sin embargo, resulta que el puerquito tiene buena memoria y no le da trabajo al poeta. Tal vez el cerdito tiene una hermana pasable a la que el poeta se puede ligar. Tampoco: la hermana es horrible y, además, está casada con el jefe de policía. El poeta debe abandonar inmediatamente esta posibilidad y mirar todavía más lejos y más alto.
Al hurgar en la bolsa del pasado el poeta se da cuenta de que el secretario del subsecretario del ramo de estupefacientes en el Ministerio del Interior fumaba mota con él cuando estaban en secundaria. Acude al secretario en cuestión y descubre que el pobre hombre carece de memoria. Además, reducido el consumo de estupefacientes menores al que se libra todos los días apenas si le alcanza para comprar unas cajas de chicles.
Cuando estuvo en la prepa el poeta se rozó con alguna chica de medio pelo, ahora casada con un gandul que es tesorero del Partido de la Perversión Demacrada. Acude a ella, pero inútilmente porque se está divorciando del gandul para poder vivir a la luz del día su amasiato con el secretario de acción femenina del Partido de Instigación Nacional, hoy en desgracia y, por lo mismo, sin posibilidades de crear nuevas fuentes de trabajo.
En la facultad de teosofía el poeta conoció a un flaco persignado que hoy es Director de Saneamiento Público. El flaco persignado lo recibe más pronto de lo que esperaba, pero sólo para oír que si quiere trabajar con él antes debe prestar servicio durante tres años como misionero del Espíritu Santo en Zambia.
No hay nada por ese camino, que parecía tan prometedor. Y ahora al poeta sólo le queda el regreso a sus devaluados versos si no decide practicar un arreglo de cuentas en serio.
De haberle hecho caso a su tío Crispín y se hubiera dedicado a patear el balón día y noche en lugar de estar pergeñando versitos ahora estaría en el Benéfica cobrando varios millones de dólares por temporada. Sin lugar a dudas, el trabajo de futbolista está al alza en el mercado de trabajo.
De no haber desoído los sabios consejos de su madre y hubiera tomado clases de solfeo con la señorita Romualda en lugar de andar leyendo poesías que tal vez escribió un pervertido sexual ahora sería compositor, intérprete de rancheras, mariachi, solista en un grupo de rock & roll o, ya de perdida, cantautor, saldría en la tele, sus discos se venderían por millones, su novia estaría buenísima y se metería en el bolsillo muchísimos dólares al año.
Definitivamente, al poeta le tocó vivir en un mundo en donde el mercado no lo contempla. O sí, para anularlo porque, como escribió Hölderlin, ¿para qué poetas en tiempos de miseria?, y nuestros tiempos no son precisamente generosos con aquello que ha hecho del hombre, sino con aquellos cuya voluntad es acabar con el hombre, como esos rancheros globalizados que hoy nos gobiernan.
Julián Meza, "¿Cuánto vale un verso?", Fractal n° 24, enero-marzo, 2002, año 6, volumen VII, pp. 171-173. (http://www.fractal.com.mx/F24meza.html)
miércoles, 15 de agosto de 2007
Entrevista Jason Rhoades (version corta, Noviembre 2005)
Jason Rhoades (en su estudio): …esta es mi replica personal de Black Pussy que exhibí en Londres hecha del mismo número de elementos pero con una configuración distinta, se siente diferente. No se debe de ver durante el día, esta hecho para verse durante el atardecer para que la luz negra surja efecto. Se vuelve borrosa y todo lo blanco y algunos otros elementos empiezan a brillar. La viste en Londres?
Paulina Lasa: No, solo vi fotografías y no distinguí que era luz negra.
JR: Sí, en realidad no la puedes fotografiar, y eso me gusta de alguna manera. Nunca pudieron capturar el sentimiento aunque realmente trataron… creo que perdí como a 10 fotógrafos, se volvieron completamente locos. Es que en realidad es antiluz, antipintura, es algo que pasa en tus ojos, es humano sabes? Y eso es lo que más me gusta. Puedes tratar de simularlo con filtros o otras cosas, pero no lo vas a obtener tal cual es. Black Pussy es una cosa mental con un lado oscuro, es un misterio aunque en realidad no lo es, es una especie de tragedia pero no lo es… es un montón de cosas con diferentes significados, pero en fin, empecemos con tus preguntas, dispara!
PL: ¿Que significa la palabra exceso para tí?
JR: Exceso es… belleza, un exceso de emoción es bello. Para mí es puro en el sentido de que no trato de ser excesivo, pero me gusta cuando algo causa un fuerte impacto. Me gusta cuando es demasiado, cuando es intenso, cuando es extenso y lleno. Cuando tiene todo y nada a la vez, cuando se pierde la individualidad por este supuesto “exceso”. No me gusta tomar decisiones, como cuando vas a un restaurante y tienes hambre y quieres comer y no quieres tomar una decisión. Entonces lo correcto es ordenar todo lo del menú, cosa que puede ser excesiva pero que sin embargo puede llegar a satisfacerte. En cuanto al arte creo que el exceso es sencillo por un lado, pero es complicado lidiar con él. Hay veces que la gente rechaza el exceso y no se deja complacer por él, y el placer es clave. Me gusta el placer. Exceso, excesivo, exceso, extra, exceso, sí, extra!
PL: ¿Siento que tus instalaciones tienen un efecto como de laberinto, en donde el público puede perderse entre objetos y conceptos. ¿Que tan calculada está esta indescifrabilidad? ¿Tiene como objetivo hacer divagar a la audiencia?
JR: De manera simple, yo las veo más bien como una máquina en movimiento, en la que cada parte tiene un significado y una referencia a la siguiente parte. Es casi mecánico porque una parte puede tener un significado personal que puede reflejar o tener un significado cultural, y después un significado oral que puede reflejarse en un significado sexual. Este tipo de dinámica, corre como una máquina para mí. Ultimadamente, lo que me gustaría ver suceder, es una especie de euforia, de climax, aunque en realidad no puedes llegar a entender el climax de cada persona, no puedes entender lo que les pasa en ese momento. A veces un climax puede ser un momento en donde todo se cae y te encuentras en un estado de iluminación contigo mismo. Otros climax pueden ser borrosos y como fuegos artificiales, pero es este sentimiento placentero.
PL: Lúcido…?
JR: Sí, como hipersensible, como de lucidez emocional. Es como si esta máquina, que en realidad no es una máquina sino un estado de constante movimiento mental y físico, estuviera engranada perfectamente y llegara a un estado de pureza, es como si vibrara, como estuviera llegando a su climax. Y al mismo tiempo hay un momento de silencio, como en los franceses, una pequeña muerte, una parte de ti muere. Quiero que sea una cosa en sí, quiero que sea más grande que yo y que se convierta en una entidad por sí misma. A veces sucede, a veces no, todo depende del lugar del mundo en que se encuentre, de quien más está en el cuarto, de mi relación con mi trabajo y la relación del espectador conmigo. Esta dinámica me interesa, es por eso que no estoy interesado en un público grande. Me interesan los pequeños momentos que llegan a suceder entre estas relaciones y cosas, como una dinámica.
PL: ¿Qué tanto de tus instalaciones es pre-diseñado y qué tanto es improvisado en el momento de construirlas? Empiezan a crecer como un cáncer?
JR: Bueno, hay una idea inicial. Hay un grupo central de elementos poéticos. En Black Pussy por ejemplo son las piedras chinas, los sombreros vaqueros, los atrapa-sueños, las palabras de black pussy y las pipas-hooka. Cada uno de estos 5 elementos viene de un punto distinto en la cultura, y existe un subgrupo de 35 elementos que se encuentran debajo de estos 5. Entraron por uno de los elemento centrales, como las pipas hooka. Compré el contenedor de las pipas en Egipto y venían con las botellas de cristal y las monturas de camello. Esos son elementos secundarios detrás de las pipas. Se predetermina como una estructura poética, y las esquinas de este marco boscoso llegan al punto de que alguien puede influenciar la pieza de cierta manera. Entonces permito que las sugerencias de otras personas puedan satisfacerme y así la pieza se convierte en algo humano. Puede ser que fracase, y puede ser que esté mal. Pero siento que el arte se encuentra en un punto único porque puede fracasar y de igual manera seguir siendo exitoso. Básicamente es una acción de recolectar elementos y ver como se convierten en una pieza de arte y se vuelven rígidos. Ahora estoy interesado en esta especie de arreglos extraños y en ver como la gente los vuelve a reorganizar, cómo quizá alguien puede incorporarles algo. Y eso lo hace como un sistema menos rígido, es como si fuera una pintura pero que está en constante movimiento. Es casual a tal punto en que puedes incorporar tu botella de cerveza y puedes existir dentro de ella. Un momento importante en la Historia del Arte es cuando Basquiat está pintando en su sótano y cuando en su camino al baño arrastra su pincel sobre el lienzo incorpora este gesto al cuadro. Esta acción de arrastrar el pincel o de colocar una botella de cerveza en la pieza y hacer que exista dentro de ella…
(a Paco, uno de sus asistentes) ¿Puedes intentar colgar una luz negra pequeña para que sólo usemos un transformador? (a la entrevistadora) Perdón, estoy haciendo algo de “merc” para la feria de arte en Miami…
PL: “Merc”?
JR: Mercancía.
PL: Ah! Hay que hacerlo a veces, ¿no?
JR: Sí, me gusta como el mundo del arte es una máquina de consumo en la que existen elementos como las ferias de arte, la especulación, los coleccionistas, y llega a ser puro dentro de su nivel, aunque es difícil, es raro.
PL: ¿Son intenciones completamente distintas no?
JR: Absolutamente, son dos músculos que trabajan totalmente distinto. Y tienen que trabajar juntos, yo no creo en el dinero regalado a los artistas, siento que puede ser una trampa. Las becas son perfectas para personas que no pueden funcionar así, pero los que sí pueden deben manejarlo como a una compañía. Entiendo que es difícil ser creativo y llevar una compañía, puede ser muy cansado pero uno tiene que ser un atleta, de otra forma te vuelves flojo y te da miedo trabajar. Cuando enseñé en una escuela de arte en Europa teníamos un grupo en Frankfurt, para el cual nos dieron dinero. Pero yo les dije a mis estudiantes que quería que apreciaran este dinero y que tenían que conseguir un trabajo en un restaurante de comida rápida durante dos meses, para duplicar el dinero y para que vivieran la experiencia de un turno en un restaurante. Lloraban, decían que eran artistas y que no estaban hechos para trabajar.
PL: ¿Qué tan seguido vas a las Vegas?
JR: Siempre estoy a punto, especialmente porque vivo por ahí, entre Palm Springs y Las Vegas en medio del desierto Mohabi, a 3 horas de Los Angeles. No voy tanto como me gustaría pero de vez en cuando envío a gente. Tampoco soy un buen jugador, me gustan las apuestas pero no soy bueno para apostar. Puede ser porque no tengo una clara relación con el dinero, como que siempre me quiero deshacer de él. Vegas cambia constantemente, cada vez que voy es distinto pero no voy tan seguido. De hecho paso más tiempo en Lofland, Bullhead City. Me queda más cerca y es de hecho una de las razones por las cuales me mude ahí. Es como un pequeño Las Vegas en la punta de Nevada, sólo que está más torcido. Ahí hicimos la bienal de Venecia varias veces al mismo tiempo que la hacían en Venecia, solíamos ir al Venetian y hacíamos una bienal que era más como una muestra piloto.
PL: ¿Entonces qué estás haciendo en el desierto?
JR: Estoy construyendo mi hermitage, que es un museo privado para tu propia apreciación. Estoy construyendo esta estructura en medio de la nada. Estoy comprando casas, terrenos y trailers refrigerados. La idea es poner piezas dentro de los trailers e invitar a otros artistas para que hagan lo mismo. Hay artistas allá ahora, han estado ahí por seis meses. Es algo limitante por el lugar en que se encuentra, pero también puede ser explosivo. Puedes hacer lo que quieras, las noches te llevan por lugares extraños. Puedes subirte al coche y manejar a través de tierra y montañas y encontrarte con cosas interesantes… El tiempo se detiene cuando estás viendo cosas hermosas, como cuando el sol se pone en el valle, en este lago seco.
Paulina Lasa: No, solo vi fotografías y no distinguí que era luz negra.
JR: Sí, en realidad no la puedes fotografiar, y eso me gusta de alguna manera. Nunca pudieron capturar el sentimiento aunque realmente trataron… creo que perdí como a 10 fotógrafos, se volvieron completamente locos. Es que en realidad es antiluz, antipintura, es algo que pasa en tus ojos, es humano sabes? Y eso es lo que más me gusta. Puedes tratar de simularlo con filtros o otras cosas, pero no lo vas a obtener tal cual es. Black Pussy es una cosa mental con un lado oscuro, es un misterio aunque en realidad no lo es, es una especie de tragedia pero no lo es… es un montón de cosas con diferentes significados, pero en fin, empecemos con tus preguntas, dispara!
PL: ¿Que significa la palabra exceso para tí?
JR: Exceso es… belleza, un exceso de emoción es bello. Para mí es puro en el sentido de que no trato de ser excesivo, pero me gusta cuando algo causa un fuerte impacto. Me gusta cuando es demasiado, cuando es intenso, cuando es extenso y lleno. Cuando tiene todo y nada a la vez, cuando se pierde la individualidad por este supuesto “exceso”. No me gusta tomar decisiones, como cuando vas a un restaurante y tienes hambre y quieres comer y no quieres tomar una decisión. Entonces lo correcto es ordenar todo lo del menú, cosa que puede ser excesiva pero que sin embargo puede llegar a satisfacerte. En cuanto al arte creo que el exceso es sencillo por un lado, pero es complicado lidiar con él. Hay veces que la gente rechaza el exceso y no se deja complacer por él, y el placer es clave. Me gusta el placer. Exceso, excesivo, exceso, extra, exceso, sí, extra!
PL: ¿Siento que tus instalaciones tienen un efecto como de laberinto, en donde el público puede perderse entre objetos y conceptos. ¿Que tan calculada está esta indescifrabilidad? ¿Tiene como objetivo hacer divagar a la audiencia?
JR: De manera simple, yo las veo más bien como una máquina en movimiento, en la que cada parte tiene un significado y una referencia a la siguiente parte. Es casi mecánico porque una parte puede tener un significado personal que puede reflejar o tener un significado cultural, y después un significado oral que puede reflejarse en un significado sexual. Este tipo de dinámica, corre como una máquina para mí. Ultimadamente, lo que me gustaría ver suceder, es una especie de euforia, de climax, aunque en realidad no puedes llegar a entender el climax de cada persona, no puedes entender lo que les pasa en ese momento. A veces un climax puede ser un momento en donde todo se cae y te encuentras en un estado de iluminación contigo mismo. Otros climax pueden ser borrosos y como fuegos artificiales, pero es este sentimiento placentero.
PL: Lúcido…?
JR: Sí, como hipersensible, como de lucidez emocional. Es como si esta máquina, que en realidad no es una máquina sino un estado de constante movimiento mental y físico, estuviera engranada perfectamente y llegara a un estado de pureza, es como si vibrara, como estuviera llegando a su climax. Y al mismo tiempo hay un momento de silencio, como en los franceses, una pequeña muerte, una parte de ti muere. Quiero que sea una cosa en sí, quiero que sea más grande que yo y que se convierta en una entidad por sí misma. A veces sucede, a veces no, todo depende del lugar del mundo en que se encuentre, de quien más está en el cuarto, de mi relación con mi trabajo y la relación del espectador conmigo. Esta dinámica me interesa, es por eso que no estoy interesado en un público grande. Me interesan los pequeños momentos que llegan a suceder entre estas relaciones y cosas, como una dinámica.
PL: ¿Qué tanto de tus instalaciones es pre-diseñado y qué tanto es improvisado en el momento de construirlas? Empiezan a crecer como un cáncer?
JR: Bueno, hay una idea inicial. Hay un grupo central de elementos poéticos. En Black Pussy por ejemplo son las piedras chinas, los sombreros vaqueros, los atrapa-sueños, las palabras de black pussy y las pipas-hooka. Cada uno de estos 5 elementos viene de un punto distinto en la cultura, y existe un subgrupo de 35 elementos que se encuentran debajo de estos 5. Entraron por uno de los elemento centrales, como las pipas hooka. Compré el contenedor de las pipas en Egipto y venían con las botellas de cristal y las monturas de camello. Esos son elementos secundarios detrás de las pipas. Se predetermina como una estructura poética, y las esquinas de este marco boscoso llegan al punto de que alguien puede influenciar la pieza de cierta manera. Entonces permito que las sugerencias de otras personas puedan satisfacerme y así la pieza se convierte en algo humano. Puede ser que fracase, y puede ser que esté mal. Pero siento que el arte se encuentra en un punto único porque puede fracasar y de igual manera seguir siendo exitoso. Básicamente es una acción de recolectar elementos y ver como se convierten en una pieza de arte y se vuelven rígidos. Ahora estoy interesado en esta especie de arreglos extraños y en ver como la gente los vuelve a reorganizar, cómo quizá alguien puede incorporarles algo. Y eso lo hace como un sistema menos rígido, es como si fuera una pintura pero que está en constante movimiento. Es casual a tal punto en que puedes incorporar tu botella de cerveza y puedes existir dentro de ella. Un momento importante en la Historia del Arte es cuando Basquiat está pintando en su sótano y cuando en su camino al baño arrastra su pincel sobre el lienzo incorpora este gesto al cuadro. Esta acción de arrastrar el pincel o de colocar una botella de cerveza en la pieza y hacer que exista dentro de ella…
(a Paco, uno de sus asistentes) ¿Puedes intentar colgar una luz negra pequeña para que sólo usemos un transformador? (a la entrevistadora) Perdón, estoy haciendo algo de “merc” para la feria de arte en Miami…
PL: “Merc”?
JR: Mercancía.
PL: Ah! Hay que hacerlo a veces, ¿no?
JR: Sí, me gusta como el mundo del arte es una máquina de consumo en la que existen elementos como las ferias de arte, la especulación, los coleccionistas, y llega a ser puro dentro de su nivel, aunque es difícil, es raro.
PL: ¿Son intenciones completamente distintas no?
JR: Absolutamente, son dos músculos que trabajan totalmente distinto. Y tienen que trabajar juntos, yo no creo en el dinero regalado a los artistas, siento que puede ser una trampa. Las becas son perfectas para personas que no pueden funcionar así, pero los que sí pueden deben manejarlo como a una compañía. Entiendo que es difícil ser creativo y llevar una compañía, puede ser muy cansado pero uno tiene que ser un atleta, de otra forma te vuelves flojo y te da miedo trabajar. Cuando enseñé en una escuela de arte en Europa teníamos un grupo en Frankfurt, para el cual nos dieron dinero. Pero yo les dije a mis estudiantes que quería que apreciaran este dinero y que tenían que conseguir un trabajo en un restaurante de comida rápida durante dos meses, para duplicar el dinero y para que vivieran la experiencia de un turno en un restaurante. Lloraban, decían que eran artistas y que no estaban hechos para trabajar.
PL: ¿Qué tan seguido vas a las Vegas?
JR: Siempre estoy a punto, especialmente porque vivo por ahí, entre Palm Springs y Las Vegas en medio del desierto Mohabi, a 3 horas de Los Angeles. No voy tanto como me gustaría pero de vez en cuando envío a gente. Tampoco soy un buen jugador, me gustan las apuestas pero no soy bueno para apostar. Puede ser porque no tengo una clara relación con el dinero, como que siempre me quiero deshacer de él. Vegas cambia constantemente, cada vez que voy es distinto pero no voy tan seguido. De hecho paso más tiempo en Lofland, Bullhead City. Me queda más cerca y es de hecho una de las razones por las cuales me mude ahí. Es como un pequeño Las Vegas en la punta de Nevada, sólo que está más torcido. Ahí hicimos la bienal de Venecia varias veces al mismo tiempo que la hacían en Venecia, solíamos ir al Venetian y hacíamos una bienal que era más como una muestra piloto.
PL: ¿Entonces qué estás haciendo en el desierto?
JR: Estoy construyendo mi hermitage, que es un museo privado para tu propia apreciación. Estoy construyendo esta estructura en medio de la nada. Estoy comprando casas, terrenos y trailers refrigerados. La idea es poner piezas dentro de los trailers e invitar a otros artistas para que hagan lo mismo. Hay artistas allá ahora, han estado ahí por seis meses. Es algo limitante por el lugar en que se encuentra, pero también puede ser explosivo. Puedes hacer lo que quieras, las noches te llevan por lugares extraños. Puedes subirte al coche y manejar a través de tierra y montañas y encontrarte con cosas interesantes… El tiempo se detiene cuando estás viendo cosas hermosas, como cuando el sol se pone en el valle, en este lago seco.
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